庞凤仪唐·王维《山水画论》与《山水诀》全译-诗人VS艺术家

庞凤仪唐·王维《山水画论》与《山水诀》全译-诗人VS艺术家

庞凤仪
王维《山水论》

王维《江干雪霁图卷》
凡画山水，意在笔先。丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。此是诀也。
山高云塞，石壁泉塞，道路人塞。石看三面，路看两头，树看顶头，水看风脚。此是法也。
凡画山水，平夷顶尖者巅，峭峻相连者崖，悬石者岩，形圆者峦，路通者川。两山夹道者名为壑也，两山夹水名为涧也，似岭而高者名为陵也，极目而平者名为坂也。依此者粗知之仿佛也。
观者先看气象，后辨清浊。定宾主之朝揖，列群峰之威仪，多则乱，少则慢，不多不少，要分远近。远山不得连近山，远水不得连近水。山腰掩抱，寺舍可安；断岸坂堤，小桥小置。有路处则林木，岸绝处则古渡，水断处则烟树，水阔处则征帆，林密处居舍。临岩古木，根断而缠藤；临流石岸，欹奇而水痕。
凡画林木，远者疏平，近者高密，有叶者枝嫩柔，无叶者枝硬劲。松皮如鳞，柏皮缠身。生土上者根长而茎直，生石上者拳曲而伶仃。古木节多而半死，寒林扶疏而萧森。
有两不分天地，不辨东西。有风无雨，只看树枝。有雨无风，树头低压，行人伞笠，渔父蓑衣。雨霁则云收天碧，薄雾霏微，山添翠润，日近斜晖。
早景则千山欲晓，雾霭微微，朦胧残月，气色昏迷。晚景则山衔红日，帆卷江渚，路行人急，半掩柴扉。
春景则雾锁烟笼，长烟引素，水如蓝染，山色渐清。夏景则古木蔽天，绿水无波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景则天如水色，簇簇幽林，雁鸿秋水，芦岛沙汀。冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平。凡画山水，须按四时。或曰烟笼雾锁，或曰楚岫云归，或曰秋天晓霁，或曰古冢断碑，或曰洞庭春色，或曰路荒人迷。如此之类，谓之画题。
山头不得一样，树头不得一般。山籍树而为衣，树籍山而为骨。树不可繁，要见山之秀丽；山不可乱，须显山之精神。能如此者，可谓名手之画山水也。
云曰：“论”即“法”也。可为学者之师。

王维《雪溪图》
二 全译
凡作山水画，须先立意构思，然后动笔。
山如果够画成一丈，那么树就画成一尺，马如果够画成一寸，那么人就画成一分；远处的人不画眉眼，远处的树不画枝条；远处的山看不见石头，要画得像隐隐约约的眉毛一样，远处的水看不见波纹，要画得与云天相接。这就是画山水的口诀。
山腰上要画些云彩去遮挡，石壁上要画些泉流去打破，楼台间要画些树木去掩映，道路上要画些行人去点缀。石头要分三面去表现立体感，道路要画得有来路又有去向，画树要注意描绘树冠，画水要注意表现风向。这就是画山水的法则。
凡作山水画，平坦而顶部尖的叫“颠”，高耸陡峭而连绵不断的叫“岭”，耸峭而有洞穴的叫“岫”，峻峭壁立的叫“崖”，峭壁上悬有石头的叫“岩”，山形圆的叫“峦”，山麓下水路通畅的叫“川”，两山夹道（路）的叫“壑”，两山夹水（流）的叫“涧”，像岭但更高的叫“陵”，极目远眺而一马平川的叫“坂”。如果知道了这些（画山水的基本构件），也就知道作山水画的大概了。
观察自然山水要先看气象，然后再分辨清晰与模糊。作画时先定出主山的朝向与俯仰，再列出环绕拱卫的群峰。山峰画多了会显得凌乱，画少了又会显得散慢，不但要画得不多不少，而且要有远有近。远山不能画得与近山相连，远水不要画得与近水相接。在山腰掩映环抱处，可以安放寺院僧舍。在断崖斜坡堤岸处，可放置小桥。有路的地方须有林木，河岸断绝的地方要有古（老）渡(口)，水流断绝的地方须有烟（云）树（木），水面空阔的地方要有征帆远航。树林深邃密集的地方须有房屋居舍。岩边断根的古木要有藤萝缠绕，水边石岸要画得倾斜奇峭而有水痕（迹）。
凡画树林乔木，远的要画得疏散而低矮，近的要画得挺拔而密集，有叶子的树木枝条要画得嫩柔，没有叶子的枝条要画得硬劲。松树的皮要画得像鳞甲，柏树的皮要画得像缠绕在树身上。生在土里的树木要画得根长而干直，长在石上的树木要画得卷曲而孤独，老树要画得节多而半死，寒林要画得疏密有致而衰败凋零。
下雨天分不清天与地，辨不明东与西。有风无雨天，可以通过树枝来表现风向；有雨无风天，则可以通过把树头压低来表现，行人撑着雨伞，戴着斗笠，渔父披着蓑衣。雨后天晴，雨云飘散，天空碧蓝，薄雾霏微，山色更显清翠润泽，太阳偏西，斜晖洒地。
清晨的景色要表现出千山刚刚破晓，雾霭混茫，晨光熹微，残月朦胧，气色迷离。晚上的景色则要表现出红日挂在山头，光线斜照，江边船帆收卷，行人匆匆归家，木门关闭。
春天的景色则要描绘出雾霭掩蔽，烟云笼罩，弥漫在空中的雾气像是伸展开来的白色飘带，水仿佛被蓝色染过，山的颜色也慢慢变青。夏天的景色要描画出古木荫天蔽日，水面碧绿而没有波纹，瀑布高挂而白云掩映，近水处亭榭幽静凉爽。秋景则要表现出天水一色，丛列成行的山林幽深而静谧，鸿雁南飞，秋水长空，岛上芦苇，水边沙汀。冬景则可以用素白的绢地来表现有雪的地方而不用傅色，樵夫背着柴禾，渔舟歇在岸边，水面下降而露出平缓的沙岸。凡作山水，必须按照四季景色的变换来画。
或者叫做“烟笼雾锁”，或者叫做“楚岫云归”，或者叫做“秋天晓霁”，或者叫做“古冢断碑”，或者叫做“洞庭春色”，或者叫做“路荒人迷”。如此等等，叫做“画题”。
山头不能画成一样，树冠不应画得雷同。山峰以树木作为衣裳，树木以山峰作为骨骼。树木不能画得太繁密，须要显现出山峰的秀丽；山峰不可画得太凌乱，须要显示出树木的精神。
只有像上述这样画，才能叫做高手画山水。
三 解读
王维（701-761），字摩诘（名字源于佛教经典《维摩诘经》名），祖籍山西祁县，家于陕西蓝田辋川。开元九年（721）进士及第，解褐为太乐丞，因伶人舞黄狮子事贬为济州司仓参军。开元二十四年（736），擢为右拾遗（从八品上），次年迁监察御史（正八品上）。天宝（742-756）初以后，为官期间，常居辋川。安史之乱（755-762）被捕后被迫出任伪职，乱息后下狱。因任伪职时曾作《凝碧池》诗云：“万户伤心生野烟，百官何日再朝天？秋槐叶落空宫里，凝碧池头奏管弦”，加之其胞弟王缙平叛有功请求削籍为兄赎罪，降为太子中允，后迁中书舍人（正五品上），终尚书右丞（正四品下）。王维“有高致、信佛理”，“以水木琴书自娱”。多才多艺，工诗文，善书，精画，通音律。“文学冠绝当时”，被誉为“天下右丞诗”，又有“诗佛”之称。《新唐书》王维本传云：“工草、隶，善画，名盛于开元、天宝间。”宋朱长文《续书断》列王维书法为“能品”。善画山水、人物，尤工山水。人物画现存有（传）王维《伏生授经图》卷（日本·大阪市立美术馆藏）。唐朱景玄《唐朝名画录》谓王维“山水，松石，并居妙上品”、“踪似吴生（道子），而风致标格特出。”张彦远《历代名画记》谓王维山水“体涉今古”，“古”大概说的是王维前期（开元年间，713-741）画风以青绿（金碧）着色为主，“今”则大概说的是王维天宝初年（741）以后居辋川期间所更新之“笔力雄壮”、“劲爽”的“破墨山水”（或水墨山水），以“山谷郁郁盘盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端”、“笔踪措思，参于造化，……云峰石色，绝迹天机”的《辋川图》为代表，王维自题诗其上云：“当世谬词客，前身应画师，不能舍余习，偶被时人知。”此外，王维还擅长绘画理论思考，以《山水论》、《山水诀》等最为著名。
阅读《山水论》时应注意以下几点：
其一，《山水论》不见唐宋著录，之后如元陶宗仪《说郛》、明王世贞《书画苑》、清王原祁等《佩文斋书画谱》等著录甚众。关于此文是否王维所作，主要有三种观点：其一，余绍宋《书画书录解题》，阮璞《画学续证·缘起》，王伯敏、任道斌主编《画学集成》（宋-元），陈铁民《王维集校注》，李亮伟《涵泳大雅——王维与中国文化》，韦宾《唐朝画论考释》等书认为《山水论》纯属后世伪托王维之作，这种观点在现当代几乎成为定论；其二，俞剑华编著《中国古代画论类编》、方英《王维》、潘运告主编《唐五代画论》等书认为文中有些部分属王维原作，有些部分为伪托；其三，郑昶《中国画学全史》、袁有根《解读北方山水画派之祖——荆浩》等认为系王维作。而据笔者考察，王维《山水论》是可以得到证实的，并非后世伪托（请参见拙文《王维<山水论>非伪托考》，载《美术观察》2012年第3期）。
其二，笔者认为，《山水论》乃王维“针对当时画坛人文素养不高、综合素质缺乏的'画工’画着色山水时所出现的问题而作的培训教程”，“（成书）时间，当在居辋川（742）之前，最可能在开元（713-741）年间”（详见上述拙文）。
其三，《山水论》文字虽然简略、易懂，但涉及到画着色山水的方方面面，又极具条理性、系统性。全文约615字，以总—分—总结构全篇。行文方式为：以“凡画山水，意在笔先”八字总起（为第一段），后文全是讲“意在笔先”之“意”的，可谓提纲挈领，要道甚省不烦。第二段“丈山尺树”至“高与云齐”，以“此是诀也”小结。第三段“山腰云塞”至“水看风脚”，以“此是法也”小结。以上用“诀”、“法”小结意在提请学习者注意其重要性，记住并掌握基本口诀、法则以期能灵活运用，属概要性质。以下由浅入深正式讲解画山水时应注意各事项：第四段“凡画山水”至“为坂也”，分解讲述山水画各组成部分（构件）的特点与名称，以“依此者，粗知山水之仿佛也”小结；第五段“观者先看气象”至“欹奇而水痕”，落实到画面上，从整体到局部，从宏观到微观，从气象到具体物象讲解山水画各部分之间有机组合、构成关系，偏重于整体立意、构思。以下进入具体讲解画面各构成要素：第六段“凡画林木”至“而萧森”，具体讲解画作为山水画重要组成部分的“林木”时应注意与其生长规律相应；第七段“有雨不分天地”至“日近斜晖”，具体讲解如何表现下雨、有风无雨、有雨无风与雨过天晴之山水景色；第八段“早景则”至“关掩柴扉”，具体讲解如何表现晨昏之景；第九段“春景则”至“水浅沙平”，具体讲解春夏秋冬四时之景的变化与作画时应注意的问题，以“凡画山水，须按四时”小结。至此，具体画面构成要素已经讲解完毕。接下来就应该是给已经完成的画作取一个相应的、雅致的题目，因而就有了第十段（“或曰烟笼雾锁”至“或曰路荒人迷”），以“如此之类，谓之画题”小结。“山头不得一样”至“须显树之精神”为第十一段，疑其位置应在第五段后面，于文义方无挂碍，盖由错简所致。全文以“能如此者，可谓名手之画山水也”（第十二段）总结，呼应开篇，首尾衔接，气定神闲。从上述内容看，作者王维不但是一个有着非常丰富而细腻的观察自然、描绘自然的能力与经验的画家，也是一个细心周到、循循善诱、娓娓道来的讲授山水画法之好老师，更是一个精通文章之道的高手。
其四，王维《山水论》既是王维对自己青绿着色山水画丰富实践经验的理论总结，也是对南朝宗炳《画山水序》、王微《叙画》、梁元帝《山水松石格》以来的山水画理论的继承、进一步规范与发扬。如前此山水画论都涉及到画山水时的比例、透视问题，王维以画诀的方式进一步把它规范为“丈山尺树，寸马分人，远人无目，远树无枝；远山无石，隐隐如眉，远水无波，高与云齐。”更加精炼、概括，便于记诵与传播；又如宗炳《画山水序》有“岭”、“峰”、“岫”等山水画构件名目，但未作任何解释，王维在《山水论》中对之作了进一步发扬，不但名目更加丰富（有“巅”“岭”“岫”“崖”“岩”“峦”“川”“壑”“涧”“陵”“坂”等），而且一一作了简明扼要的解释（如“平夷顶尖者巅，峭峻相连者岭，有穴者岫”之类），所有这些都表明，山水画在从六朝至盛唐的衍化过程中，在很多重大技术性问题上都取得了重大突破，已经完全成熟。而《山水论》则是前此中国山水画（以青绿为主）实践经验总结之集大成者。
其五，《山水论》中“凡画山水，意在笔先”观念的提出在中国画论史上具有创新性与里程碑意义，对后世画论影响极为深远，如唐张彦远《历代名画记》云：“意存笔先，画尽意在”；北宋苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》云：“画竹必先成竹于胸中”；元倪瓒云：“余之竹，聊以写胸中逸气耳”；明王履《华山图序》云：“画虽状形，主乎意，意不足，谓之非形可也”；清石涛《墨笔山水》跋云：“意动则情生，情生则力举，力举则发而为制度文章”；清郑燮云：“文与可画竹，胸有成竹，郑板桥画竹，胸无成竹。……然有成竹无成竹，其实只是一个道理”等等，均当导源于王维“意在笔先”。应当指出的是，王维此观念的提出，应该是受到了书论的影响，如晋卫夫人《笔阵图》云：“意后笔前者败，……意前笔后者胜”；（传）东晋王羲之《题卫夫人<笔阵图>后》云：“意在笔前，然后作字”；唐欧阳询（557-641）《八诀》云：“意在笔前，文向思后”；唐孙过庭《书谱》云：“意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞”；唐李华（715-766）《论书》云：“意在笔前，字居笔后”等；均可见出，作为书、画家又善于将各门类艺术融通互拟的王维《山水论》中的“意在笔先”观念当本于书论，在画论中的创新性主要表现在王维最早实现了使之从书论向画论的转化。

《辋川图》王维
《山水诀》唐·王维
一 原文
夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。展或大或小之图，写百里千里之景。东西南北，宛尔目前；春夏秋冬，生于笔下。
初铺水际，忌为浮泛之山；已有路歧，莫作连绵之道。主位唯宜高耸，客山须是奔趋。回抱处僧舍可安，水陆边人村好着。数株树以成林，枝须抱体；一水通而泻瀑，泉可乱流。渡口只宜寂寂，人行须是疏疏。唯舟楫之桥梁，且宜高耸；通渔人之钓艇，低乃无妨。悬崖险峻之间，好安怪木；峭拔千寻之处，莫可通途。远岫与云容相接，遥天共水色交光。山钩锁处，沿流最出其中；路接危时，栈道可安兹地。楼阁偏宜柳映，人村但把烟暝。酒旗则当途高挂，客帆宜云水低张。远山须要低排，近树唯宜拔迸。
手亲笔砚之外，未尝虚度光阴。有时余暇，除此萦绊。岁月遥永，颇探幽微。先生黉苑之间，意同斯矣。
无隐友人求予画，遂书之也。太原王摩诘集古堂记。
二 全译
在绘画中，水墨山水最为上乘。它肇始于自然的本性，呈现天地万物创生演化的风采。展开或大或小的画幅，描写百里千里的景致。东西南北的风光，分明在眼前；春夏秋冬的景色，生发于笔尖。
（在画幅上）刚刚开始铺陈远处水面边际时，切忌不要（在水边）作虚浮不实的山峰。如果已经安排了岔道，就切莫再去布置绵延之路径。主峰要画出高耸气势，环绕的群山要向它奔涌聚拢。山水环抱处可安放寺庙僧舍，近水陆地上应布置田家房屋。村里的几颗树要聚散成林，枝条须向主干靠拢。山崖会合处应有水流通过，瀑布奔泻，流淌的泉水可画得杂乱一点。渡口要表现出冷寂空旷，路上的行人应画得稀疏寥落。能通过舟楫的桥梁，应画出高耸之势。仅能穿过渔夫的钓艇，不妨画得低矮些。在险峻悬崖之间，可安放怪异之树木。在峭拔千寻（“八尺曰寻”）的地方，不能有通畅的道路。遥远处峰岫与云容交接在一起，天光与水色辉映于一处。山与山勾连衔接的地方，往往见小溪出没。路与路交接的危险地段，常常有栈道隐现。楼阁宜与垂柳掩映，村舍应以烟霭衬托。酒旗应于大路边高高挂起，客帆要在云水交接处低低行进。远处的山须要低低层叠，近处的树须要高高拔起。
在处理公务之余，不曾虚度光阴。有空闲的时候，就画画水墨山水，以寄托兴致与情怀。岁月悠悠，颇能探究自然真趣与幽微神理。先生在主管科举工作之余，嗜好书画鉴藏的道理是与我作水墨山水一致的。
友人无隐求画于我，于是就写下了它。太原王摩诘集古堂记。
三 解读
今存王维《山水诀》主要有石刻本与今本两个版本系统，石刻本系统以清初赵殿成《王右丞集笺注》所录关中石刻本为代表，今本系统以俞剑华《中国古代画论类编》本等为代表。两个系统版本的内容虽大致相同，但不同之处也所在多有。据笔者考察，今本虽为通行本，但其中孱入了不少北宋及以后画学信息，以关中石刻本最为接近王维原作。故此处以上海古籍出版社1984年12月版《王右丞集笺注》卷之二十八《石刻二则》中第一则分段、全译与解读。
关于王维《山水诀》是否后世伪托有三种观点：一、全属伪托，以赵殿成《王右丞集笺注》、《四库提要》、余绍宋《书画书录解题》、俞剑华《中国古代画论类编》、韦宾《唐朝画论考释》等所论较具代表性，以韦宾之论较详细，此种观点在现当代几成定论，研究王维画学者基本不敢再使用《山水诀》；二、部分伪托，以谢巍《中国画学著作考录》等所论为代表；三、非伪托，乃王维所作，以明初王绂《书画传习录》、郑昶《中国画学全史》、袁有根《解读北方山水画派之祖——荆浩》等所论为代表，以袁有根之论较详细。笔者同意第三种论点，认为王维《山水诀》是可以得到证实的，今择前贤未尝注意的思路略述于下：
首先，在王维时代以后至明末的长时段内，均没有人质疑王维《山水诀》是否伪托。清初疑古思潮（即考证学派）兴起，赵殿成《王右丞集笺注》一书才在误解北宋黄伯思《东观余论》相关论述的情况下认为《山水诀》乃后世伪托。之后，尤其是上世纪初以来，以疑古为主要特色的“古史辨派”大行以后，此种论点才渐成风气。质疑王维《山水诀》者与学术史上的一股思潮总是纠结于一处，值得深入探讨。
其次，《四库提要》说，《山水诀》“明焦竑《经籍志》始著于录，盖亦近代依托也。”显然有疏于考察的成分：一是在明初王绂（1362－1416）《书画传习录》中即有全文著录；二是不能因为“明焦竑（1540-1620）《国史经籍志》始著于录”即认为“盖近代依托也”，据目录、文献学家考察，不注明出处乃明代学者辑书通例，如余嘉锡《古书通例》绪论云：“明人所辑之书，多不注出处，并不注明出于收辑，致后人或认为古书，或斥为伪作，其实皆非也。”如果余嘉锡此论确凿，那么照四库馆臣的思路，岂非明代学者所辑未注明出处之书皆属“近代依托”？比如，显然我们不能因为今天所知张彦远《历代名画记》的最早版本是明代嘉靖本，就认为《历代名画记》是明人伪托的。
复次，王维《山水诀》是题在所画《四时山水图》上的一篇文字。北宋嘉祐二年（1057）八月十五日高阳沈光庭曾将图与题文刻石流传（这是现在所知石刻本的最早信息）；北宋谢薖（？-1116）《王摩诘<四时山水图>诗》有“壁间仍题六字句，人言双绝古今无”句，为再次提及；北宋黄伯思（1079-1118）《东观余论》亦有提及；等等，表明《山水诀》在北宋即广受关注，而所谓“盖棺定论”，后代为前代收集有价值的文史资料，加以整理刊刻传诸后世，乃中国修史通例，能因为现在找不到王维逝后至北宋这段时间《山水诀》的流传信息，就认为是后世伪托（有论点说乃北宋人伪托）吗？这样，历代正史（《二十五史》）所载很多史实岂不都成了伪托？
阅读王维《山水诀》时应注意以下几点：
其一，与王维《山水论》主要讲青绿山水画法不同，《山水诀》主要是讲水墨山水画法的。这不难从开篇“夫画道之中，水墨最为上”与全文无一字涉及色彩，而《山水论》中则充满色彩语汇看出。就当时画坛盛行青绿山水画而言，这是在画史上具有开创性的一篇论画水墨山水的文章，加之王维在当时及后世文艺史上的崇高地位与巨大影响，为此后“画家十三科”中以水墨山水打头的一千多年画苑格局的形成具有奠基与规范作用。
其二，《山水诀》最后一段“无隐友人求予画，遂书之也。太原王摩诘集古堂记”当非王维所作，乃后世伪托信息，应予剔除。原因有三：一是《山水诀》文体为典型的“四六句”，这几句却非是；二是未见王维有“集古堂”堂号，如陈铁民《王维集校注》附录说：“考盛唐时人，罕有称室名之习，所云'王摩诘集古堂’，未见于维之诗文及有关记载，盖后人之伪托也”；三是未发现后文将要谈到的薛邕有“无隐”字号。
其三，《山水诀》第三段（自“手亲笔砚”至“意同斯矣”）乃王维交代此文缘起的文字。“先生黉苑之间”中“先生”指王维友人、官至礼部侍郎（正四品上）、主管科举考试的薛邕。薛邕之父为薛儒童，官至京兆府礼泉县丞，赠梁州都督；祖父是薛毅；伯祖父是官至礼部郎中（从五品上）的书法家薛曜，堂伯祖父是官至礼、工二部尚书（正二品）的画家薛稷。薛邕生长于酷爱与擅长文艺、精于书画鉴藏的世家大族。他不但善书法，而且嗜好书画收藏，《历代名画记》卷二《论鉴识收藏购求阅玩》有“监察御史薛邕，太原人……是别识收藏之人”云云可证。“黉苑”即黉宫、黉宇、黉舍或黉校，古指学校，如元洪希文《续轩渠集》九《踏莎行示观堂》词云：“郡国兴贤，黉宫课试，书生宁业从今始。”此句意为：薛邕主管科举工作闲暇时。
其四，开元年间（713－741），处于少年与青壮年时期的王维充满进取精神，有着立功报国的凌云豪情。许多写于此期的意气风发、豪情满怀的诗篇可证，如《不遇咏》云：“济人然后拂衣去，肯作徒尔一男儿”；《少年行》云：“新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年。相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边”；等等，王维此期绘画也以充满入世情怀的青绿（金碧）着色为主，作有论述青绿山水画法的《山水论》一篇。开元（713-741）后期，由于贤相张九龄遭奸相李林甫挤兑罢相（736），在官场上一直受张九龄提携的王维也受到牵连，开元末（741）至天宝初（742）居终南山，天宝三年（744）至十五年（756）常居辋川，半官半隐。主要由于渐趋平淡的心境与终南山、辋川林泉胜景的启发，开始实践水墨山水画法。这种以“寂寂”、“疏疏”为重要审美特征的新画法，与王维此期以辋川诗为代表的诗境是相符合的，正如明胡震亨《唐音癸签》引《震泽长语》所云：“摩诘以纯古淡泊之音，写山林闲适之趣，如辋川诸诗，真一片水墨不着色画。”由于这种水墨山水能抚慰“安史之乱”（755-762）前夕正直士大夫多受排挤而苦闷彷徨之心灵，于是很快得到他们的追捧。正是此时，薛邕请王维作《四时山水图》并告之创作经验，于是王维就在此图上题写了自己实践水墨山水的经验之谈——《山水诀》——这篇影响后世画史极为深远的水墨山水画论。
其五，就王维《四时山水》上的题文（即《山水诀》）而言，“四六句”行文简练概括、对仗工整，言简意赅，形神兼备，全然一副针对学养深厚、深通文章之道的士大夫讲解画理、画法讲义面目。比如第一段以“肇自然之性，成造化之功”明水墨山水画之“道”（或“理”），显然，此“道”非学养深厚之上根者难以凑泊，开宗明义，为讲义之起；第二段讲具体画法，行文简洁，意蕴深厚，为讲义之行；第三段“手亲笔砚之外，未尝虚度光阴。有时余暇，除此萦绊。岁月遥永，颇探幽微”云云更是点明此种画道（理）、画法乃专属士大夫德行、事功之余除萦绊、探幽微之具，为讲义之收。全文起、行、收一气呵成，看似信手拈来，实则无一字不到位，无一处不妥帖，朱景玄《唐朝名画录》谓王维“文学冠绝当时”，信矣！《王缙进王右丞集表》云其兄王维：“至于晚年，弥加进道，端坐虚室，念兹无生，乘兴为文，未尝废业。”《山水诀》这样的绝妙之文亦恐只有在此心性修养下“乘兴”而为，才能做出。
其六，据唐朱景玄《唐朝名画录》、张彦远《历代名画记》等画史记载，王维之前，即有很多书画家如殷仲容、萧悦、吴道子等实践过墨色画，王维时代及稍后实践过“水墨”山水画法的除王维外，还有张璪、顾况、刘商、毕宏、沙门道芬、王墨等人，并且成就与在当时画苑的地位均很高，朱景玄品张璪为“神品下”，王维为“妙品上”，刘商、毕宏为“能品上”，王墨为“逸品”等可证，《山水诀》是王维对自己及当时画苑水墨山水实践的高度理论概括。（请参见拙文《“夫画道之中，水墨最为上”考源》）
其七，《山水诀》“夫画道之中，水墨最为上”中“水墨”术语在画史上为首次出现，虽具创新性，但并不是王维独创的。因为早于王维的王绍宗在《与人书》中已经道出，唐张怀瓘《书断》载王绍宗常与人云：“鄙夫书翰无工者，特由水墨之积习，常清心率意，虚神静思以取之。”即是证明。王绍宗，生卒年不详，字承烈，武则天时（684-704）召擢太子文学，官至秘书少监。善书画，《历代名画记》载“王绍宗师于殷仲容”，而书画家殷仲容正是唐代率先实践“墨色”画（以“或用墨色，如兼五彩”或“运墨而五色具”为主要特征）者，作为弟子的王绍宗在乃师绘画实践的基础上应当更上层楼，在与人论书法时，不自觉地常把“水墨”一语挂在嘴边，以致成为当时书坛典故。这正是与王绍宗同姓的、作为书画家且博学的王维《山水诀》中“水墨”一语之源。王维之贡献，是将王绍宗用于书法的观念转化到了自己后期山水画学理论中。
其八，盛唐王维“水墨”山水被晚唐张彦远称为“破墨山水”，被五代荆浩称为“水晕墨章”，被北宋郭若虚称为“破墨”或“水墨”。其中“破墨”虽在《历代名画记》中出现过两次，这一术语却应非张彦远首创，如系他首倡，应对这一术语作必要解释，考诸《历代名画记》，却只是在应用，表明这一术语渊源有自。检阅前此文献，“破墨”应源于梁元帝《山水松石格》“或难合于破墨，体向异于丹青”一语。此外，王维时代的“水墨”山水与后世纯以“水”、“墨”为之、全不赋彩有所不同，而是一种“以清白色调为主的淡彩水墨山水”（见拙文《“夫画道之中，水墨最为上”考源》）。

王维（701-761年），字摩诘，官至右丞，世称“王右丞”，太原祁（今山西省祁县）人。祖父是个管音乐的官，父亲去世较早，母亲虔诚奉佛。他30岁死了妻子，从此未娶，开始学佛，他道：“一生多少伤心事，不向空门何处消”。
他是一个多才多艺的艺术家，对音乐、诗歌、绘画都有很高的成就。二十一岁考中进士，后因事被贬，张九龄执政后，被任为右拾遗。开元二十五年，周子谅进谏被当场打死，之后，靠山张九龄被罢相，对他的影响都较大。安史之乱，唐玄宗仓皇入蜀，王维当时五十六岁，和吴道子、张璪、杜甫等人被陷京中，后杜甫逃出，王维被迎置洛阳，拘于普施寺，被迫做了“伪官”。叛乱平息，因他写了一首“百官何日再朝天”的诗，再加上他的弟弟请求削自己的官职为他赎罪，才贬为太子中允，其他陷“贼官”者，十八人被斩，七人赐自尽，余则杖刑，王维惭愧得无地自容，引以为耻。肃宗乾元二年转为尚书右丞，故世称王右丞。终年六十一。
王维中后期与佛教徒往来频繁，最终成为南宗禅的信徒。《五灯会元》中多次借王维之诗论道，佛家经典《神会禅师语录》也记载着神会与王维讨论佛道。王维的字“摩诘”，便来源于《维摩诘所说经》。维摩诘又号金粟如来，他才智超群，享尽人间富贵又善论佛法，深得佛祖尊重，也是王维心中的楷模。
中国画的最高境界，表现为“山水”，而“山水”，则由王维开创了新生命。王维首先采用“破墨”新技法，以水墨的浓淡渲染山水，打破了青绿重色和线条勾勒的束缚，大大发展了山水画的笔墨新意境，初步奠定了中国水墨山水画的基础。“破墨”是指一种用浓淡墨色相破、渗透掩映，以达到滋润鲜活效果的用墨技法，此法所作山水，叫做“破墨山水”，最早见于南朝萧绎《山水石松格》。
王维学过李思训“金碧辉煌”的青绿山水，又学过“一日画毕嘉陵江三百里”的吴道子，遂集二人之法，形成劲爽又柔美、随意又自然的线条。王维是著名的山水田园诗人，无论作画还是吟诗，多山林小景，自然平淡，从中传递出的诗意禅境，实为空寂无声的静观之态，而其平远的构图，也最宜表达平和清疏的意境。
王维好画雪景，也常有剑阁、栈道、捕鱼、山居的描绘：沉静的田园意趣，远离尘世的风景，确实令人有清新脱俗之感；渔人村民的生活作为一种山居野趣，也点缀在悠闲清雅的画面之中。“富贵山林，两得其趣”，既是历代名士的渴望，也是王维的向往。
王维曾画过一幅《袁安卧雪图》，其中雪中芭蕉的意喻得到后世的推崇，这种超越于生活常理之外的艺术处理，确立了“神情寄寓于物”的表现手段，也进一步深化了“意在笔先”的思维方式。王维最重要的成就在于开创了诗情画意的境界，诗与画在意境上的交融，赋予了真正的气韵生动的美感，从此诗的情怀进入了绘画，逐渐成了重要的审美标准之一。
王维的画在唐朝的地位虽然很高，但高不过吴道子和张璪。唐人张彦远对王维的评价就不高，张彦远把画分为神、妙、能、逸四品，每品又列上、中、下三等，王维仅列妙品上。直至北宋，文人画兴起，王维才在画坛上备受推崇，其地位已经超过了“画圣”吴道子。
王维的水墨画风，几乎影响着中唐以后的中国山水画发展的全部历史。至少可以说，占据中国古代山水画主流的文人画，都接受了王维的影响。苏轼的“诗中有画，画中有诗”的赞语，奠定了王维在中国绘画史上的地位。明朝董其昌的文人画理论，把文人画的内涵，全部具体化于王维，称王维是南宗画之祖。
王维的画风对后世的影响，更在于其中的思想。他虽是半官半隐，实则是隐士的思想。后世的文人画家大多如此，他们或者对国家和人民不抱有责任感，或者干脆屏弃功名利禄作画只为自娱，或者失意于官场而退居诗画……共同的思想基础，规定了他们共同的审美情趣，而他们的代表人物则是王维。

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