庞凤仪哲学之美：从西方后现代艺术谈起-哲思学意

庞凤仪哲学之美：从西方后现代艺术谈起-哲思学意

庞凤仪
原文出处：江海学刊 2009（4） 22～29页
作者：张世英
摘要：哲学要美，首先就应与人的生活紧密结合。那种专讲脱离人生的超感性的概念哲学，把哲学界定为仅仅是认识普遍规律之科学，以至人生被变得千篇一律，苍白枯燥，就谈不上有哲学之美。为维护中国传统哲学之美，我们不能停留在哲学仅只是寻找最普遍规律之学的界定上，不能停留于主客二分的思维方式，而应该在此基础上进而把哲学理解为提高人生境界之学。有生活境界之美，才有哲学之美，哲学应当像西方后现代艺术那样生活化。继承和发扬老庄哲学、道家哲学，借鉴西方后现代艺术所蕴含的生活哲理，似乎是我们提高人生境界、追求哲学之美的一条可行之道。
一
西方后现代艺术，其不同于现代绘画的特点，约有以下几个方面：一、现代绘画重视视觉美，后现代艺术则轻视甚至反对视觉美，而强调思想美、心灵美。与此相联系的另一特点是，现代艺术提倡“为艺术而艺术”，以至绘画艺术只能为少数精英所欣赏，而后现代艺术则与社会现实生活紧密相连，艺术被生活化。三是现代绘画与理性、科学有较深切的联系，而后现代艺术则主张从科学的、理性的各种界定的束缚下解放出来，要求在彼此无别的境界中享受自由。
可以看到，从现代绘画到后现代艺术，最根本的区别是审美标准、审美观点上的转变：现代绘画主要以视觉上“好看”、“漂亮”为美(当然，这并不是说，现代绘画只讲视觉美而完全不讲意境)，这也就是美学上所讲的“形式美”，以和谐、匀称、比例恰当等为美的标准，实际上也就是一种悦人耳目之美，平常所谓美玉之美、美目之美皆属之。后现代艺术则以思想上、心灵上的自由为美，以人生高远的精神境界为美。当然，视觉美、感性美也含有自由的性质，但还不是很明显、很明确的。以后现代艺术之父杜尚(Marcel Duchamp 1887-1968)的作品《门》为例，通常的门不是关就是开，开与关非此即彼，不可能做到开与关彼此合一，但杜尚却设计了一扇同时既是开又是关的门。他在两面墙壁直角相交处分别各做一个门框，两个门框共用一扇门，当门向此墙的门框关上时，彼墙上的门框就是打开的。杜尚这扇《门》的艺术品，其所表达的思想，就是对西方传统所崇尚的对立、分离和彼此外在性思想的否定。杜尚所设计的门后来被摄成了一张同样大小的彩色照片送到展览会上，引起不少观赏者流连久久，思绪万千。是这扇门在视觉上的美感吸引了观众吗？显然不是。杜尚的思维方式颇与中国传统的思维方式有相似相通之处。中国传统思想，特别是易老之学，强调相反相成，阴阳合一，此中有彼，彼中有此，一中有二，二中有一。这同西方传统思维方式之重视界定、区分，强调彼此有别，“说一不二”有明显的差异。杜尚的《门》，对西方近代因片面重理性、科学的固定性而引起的千篇一律、枯燥乏味的生活方式和精神状态，带来了“有趣的”、“幽默的色彩”(杜尚语)。《门》之美不是单凭“目之官”可以看到的，而是需要用“心之官”才能领悟到的。《门》所给予人的艺术享受，不是视觉美——感性美，而是思想美。
杜尚出于他“对抗感性美的潜意识”①，甚至引机器般的描图入画。他的画作《从处女到新娘的变迁》，完全没有视觉上引起性感的肉体形象，而尽是些机械般的线条，把人画成“机器人”。然而这幅机械般的画面，却从左到右，表现了一个女性从少女的形体一步一步发育成为少妇形体的“变迁”过程，以至在最右边出现了一个男人窥看的瞬间画面。“处女”在这一瞬间成了“新娘”。这幅画的左下角的标题有“通道”一词。“通道”就是由处女状态到新娘状态的“这一变化瞬间”，这是杜尚在这幅画中所思考和表现的焦点。没有性感，没有色情，却把一般人羞于谈说的人生旅程中最神秘的一幕描绘得淋漓尽致。鉴赏者从这里所领悟到的，也不是什么一般的视觉美——悦人耳目之美，那是杜尚所要“对抗”的；杜尚在这里所提供的是一种值得玩味的人生历程，此种玩味也是一种审美意识，这是一种生活境界之美，一种思想美。
更有甚者，杜尚反抗感性美的思想竟然发展到干脆放弃绘画，长时间下棋，以实现其彼此无别、万物融通、潇洒自在的生活境地。杜尚的名言：“我最好的作品是我的生活”，“艺术为思想服务”而非为视觉、为感性服务。显然，杜尚的艺术，已经不是传统的、具有感性意义下的艺术，其所表现的是直截了当的人生哲理。
杜尚这种生活化的艺术观和思想化、哲理化的审美观，在后来的后现代艺术中有了更鲜明的表现。纽约的一位女艺术家Mierle Laderman Ukles，花了近一年的时间和清洁工人呆在一起，体验他们的生活，甚至站在清洁管理站入口处和八千多名清洁工一一握手道谢，说：“谢谢你们让纽约保持了生命力。”这位女艺术家把她的这一行为当作一种特别的“艺术作品”献给清洁工。清洁工人说：“一辈子没有见过这种事，如果这是艺术的话，我们喜欢这种艺术。”②这位艺术家填平了艺术和现实生活间的鸿沟。她的行为完全抛开了视觉美，而体现了一种崇高的人生境界之美，这是一种思想上的崇高美。德国著名的后现代艺术家Joseph Beuys(1921-1986)把他的“行为艺术”落实到了社会实际活动中。参加议员竞选，带领群众到丛林中打扫，安排种植七千棵橡树等活动，都被当作是自己的艺术作品，他希望通过他的这些艺术作品——艺术行为，拯救社会，医治人心。艺术在Beuys那里完全成了提高人生境界之术。为了让世界完满，符合自己的理想，他往往做出一些不切实际的举动，却稚子般地高喊：“我的意图是美好的。”他的心灵深处，隐藏着一种不苟同流俗的“童心”之美。
后现代艺术由视觉、感性的审美意识进入人生、社会的哲学思考，或者用他们中间某些人用的术语来说，由“艺术”到“非艺术化”的转变，很自然地会让我们联想起黑格尔关于艺术让位于哲学的观点。实际上，两者有明显的不同。黑格尔以精神战胜物质的程度为划分艺术门类高低的标准：一种艺术门类愈受物质的束缚，其精神活动的自由愈少，则愈属低级；反之，一种艺术门类愈不受物质的束缚，愈显出精神活动的自由，则愈属高级。象征型艺术，物质超出精神，最低级；浪漫型艺术，精神超出物质，最高级。到了浪漫型艺术的最高峰，精神即将完全超出物质，亦即摆脱感性形式，而最终达到(通过宗教阶段)以概念的形式认识最高的真实——“绝对理念”，这就宣告了艺术的终结和哲学的开始。可以看到，在黑格尔那里，由艺术到哲学的转化，归根结底，意味着精神脱离物质，思想脱离感性。当然，黑格尔并没有像有些研究家所说的那样，让艺术“灭亡”。他只是说，“艺术的形式已不再是精神的最高需要”(“……ihre Form hat aufgehrt，das hrchst Bedüirfnis des Geistes zu sein”)③，但无论如何，黑格尔的确认为“心灵的最高需要”是脱离物质，脱离感性的哲学——一种超感性的(Supersensible)“纯概念”的哲学。可是后现代艺术所谓“非艺术”的艺术，如上述诸种“行为艺术”，却远非超感性的东西，而是现实的生活。黑格尔认为精神的最高定性是自由，这个观点是应当肯定的，但他崇奉理性至上主义，他尽管认为艺术已越过各种有限领域，通过人类对自然需求的满足，以至对知识、意志方面的需求的满足，达到高度的自由，但即使在艺术里，仍受感性的有限性的束缚，没有达到绝对的、完全的自由；只有在概念中，才最终调和了彼此限制的对立性而达到了最真实的自由，满足了精神的最高需要。而“这种把握真理的概念，就是哲学的任务”(“Diesen Begriff der Wahrheit zu fassen，ist die Aufgabe der Philosophie”)④。黑格尔把这种一步一步超出了自然需求和知识意志等方面的需求，超出了一切感性有限性束缚的概念，称之为“纯概念”。黑格尔此种以把握“纯概念”为己任的哲学，实际上脱离了人的现实生活，把人生变得苍白无力，枯燥乏味，与后现代艺术主张的艺术生活化的主旨大相径庭。
西方近代思想重视理性，本是反中世纪神权至上的产物，对解放人性、发挥人的自由创造性有积极意义。但理性至上主义把人片面地理解为只是理性的主体，而忽视甚至抹杀人的情欲、感性、本能等非理性方面。黑格尔虽不排斥人的情欲，甚至盛赞亚里士多德指责苏格拉底—柏拉图的道德定义中缺乏非逻辑、非理性的环节。但他仍明确主张“道德应抑制热情”，“在道德中理性的东西占统治地位”⑤。他的“纯概念”说，尤其抹杀了非理性的环节。实际上人和人类的历史文化是理性和非理性的统一体。单纯的理性统治，会使人生陷入严酷的、刻板的公式之中。黑格尔声称在“概念”中，可以达到自由，但这种唯理性至上的“概念”，恰恰使人丧失全面性，丧失创造性和自由。后现代主义认为，人的感性、欲望、本能等非理性方面才是人的生命力、创造力的源泉。后现代艺术，特别是其中某些“行为艺术”，简直就是人的自然本性、原始欲望和感情的充分自由的表演。法国后现代艺术家Yves Klein(1928-1962)竟异想天开，创作了一个命名为《虚空》的作品，只是一间一无所有的空房子，让人去参观。许多参观者哈哈大笑，掉头而去。可是作家加缪却有深刻的领悟，他在留言簿上写下了一句颇富哲理的题词：“虚空充盈着力量。”这位艺术家甚至用他学过柔道的本领，从一栋楼房的二层楼上跳下，作为他飞翔于虚空的艺术作品。这种行为作品显得异常荒谬，但它确实表现了一种人的自由创造性的冲动，也许是一种过激的冲动。艺术审美的特性——自由创造在后现代艺术中，从原先视觉领域延伸到现实生活领域，从而也更明确、更鲜活、更深化了。而黑格尔的艺术之让位于哲学，却不仅没有使艺术的自由特性得到延伸，反倒是扼杀了这种特性。后现代艺术的“非艺术化”，导致了生活的艺术化和思想境界的提升；黑格尔的艺术之“退位”，导致了生活的苍白无力和哲学概念的公式化。
后现代艺术的确也有许多偏激的、荒谬的东西，例如有的行为艺术家把自己关在笼子里，一年不同外界交流，以体验生活；有的艺术家在相隔十几米的两道墙之间跑来跑去，直到累倒为止，叫做“身体艺术”。如此等等，千奇百怪，都想破旧立新，以显出自己独特的艺术生活境界。但实际上人们很难看出这些非日常生活的生活作品能表现什么精神境界。后现代艺术之所以如此无视规矩，放荡不羁，乃是一种反传统的思想表现。西方长期的理性至上主义和科学至上主义，一味强调划界、分析，崇奉概念的普遍性、标准尺度的固定不变性和法则的永恒性，把人生弄得刻板无趣，把哲学弄得干瘪乏味。后现代主义往往自觉或不自觉地运用中国传统的模糊界限、万物融通的思维方式，对此种传统进行冲击，甚至矫枉过正，做出一些不近人情、不合常理的行为表现。但后现代艺术各派之主旨都是求得思想之自由，生活之豪放，这是西方后现代艺术特别值得我们珍视的。
前面提到，杜尚以他的生活本身为“最好的艺术作品”。的确，杜尚曾明白表示，他的人生哲学是正反相成，彼此无别。杜尚为人，超然物外，淡泊名利，乐于助人，周围的人无论男女，都很喜欢他。中国庄子的“齐物”和“逍遥游”的思想，禅宗的担水砍柴皆有禅意的思想，一句话，万有相通，亦此亦彼、自由豪放，似乎可以作为杜尚生活境界和人生哲学的写照，而这正是艺术美的真谛之所在。杜尚的“非艺术”和“非美”，实际上是最高层次的艺术和美。撇开20世纪60年代以来某些后现代艺术中那些过分偏激，甚至因学习杜尚、学习中国禅意而误入歧途的现象不说，杜尚的生活艺术算得上是西方后现代艺术的最佳代表。但以杜尚为代表的后现代艺术，毕竟还不是哲学，后现代艺术大都富有哲学意味，但哲学意味还不等于哲学理论。哲学之为哲学，总得运用概念，运用理性的说明；后现代艺术却只有生活而乏说理和论证。黑格尔的体系是一步一步地摆脱现实生活，而进入专注纯概念、纯理性的哲学，把哲学变得没有生活气息，不具艺术之美。后现代艺术是生活艺术，根本不是讲概念、讲推理的学科。我们当然并不要求艺术家成为哲学家，但我们有理由要求哲学具有艺术美的特性。哲学从后现代艺术中得到的启示应该是：讲出生活中的哲学理论；只要把艺术化的生活境界，通过理性思考，以说理的方式表达出来，就可以使之转化为美的哲学。
二
西方传统哲学以柏拉图为开端，几乎成了“形而上学”的同义语，这种传统形而上学强调主客二分，理性至上，崇尚超感性的抽象概念、理念，而疏离现实的感性世界和感性生活。柏拉图贬抑艺术，要把诗人逐出他的理想国，强调至高无上的幸福与快乐在于对抽象概念的理性追求，把人的感情欲望压到最低限度。黑格尔是西方传统哲学之集大成者，他关于艺术让位于纯概念哲学的理论，是柏拉图主义的延伸和变种⑥。所以，要让哲学具有艺术美的特性，必须让西方传统形而上学的哲学终结，我在《境界与文化》一书的“哲学的身份”一章中论述了这个问题。此种旧哲学终结之后的哲学，一般称之为“后哲学”或“后现代主义哲学”。“后哲学”的特点之一就是哲学与诗的融合。这种观点在海德格尔的后期哲学思想中已很明显，德里达更进一步撤除了哲学与诗之间的藩篱。⑦所谓哲学与诗的融合，其实就是让哲学具有艺术美的特性。
哲学要美，首先就要与人的生活紧密结合。如前所述，那种专讲脱离人生的超感性的概念哲学，不可能产生哲学之美。哲学乃是“对攸关人生问题所作的理性的、方法上的和系统的思考”⑧。人生活动的方面多种多样：科学、道德、审美等皆属之。对人生的这些不同方面作各式各样的深层次的追问(“理性的、方法上的和系统的反思”，亦即我们平常所说的“打破砂锅问到底”的追问)，就有了各式各样的哲学，如科学的哲学、经济的哲学、政治的哲学、道德的哲学、审美的哲学等。我们通常在用语上大都去掉“的”字，于是成了“科学哲学”、“政治哲学”等。反思自然现象，就有自然科学规律，反思政治现象，就有政治规律，反思道德现象，就有道德规律。某一门学科，就是讲某种现象的规律之学，物理学是讲物理规律之学，政治学是讲政治规律之学，如此等等。于是有一种观点认为，哲学不同于这些具体科学之处，就在于它讲的是最普遍的规律的科学。规律总具有普遍性、整齐划一性。“最”普遍的规律，有“最大”的普遍性、“最大”的整齐划一性。于是这种观点更进而认为，哲学只能是唯一的科学。
我们对任何人生活动的反思，的确都包含有对普遍规律的追求，包括对“最”普遍规律的追求。科学都是知识体系，关于“最”普遍规律的科学，也是知识体系。但人生的反思、追问，是否在达到知识体系之后就此停步了呢？我以为单纯地把握到规律，甚至“最普遍的规律”，那还不是人生的反思活动之极致，算不上哲学的反思。也许科学规律显现于眼前之日，就是哲学的反思、追问开始之时。哲学反思的特点在于打破砂锅问到底：问这些规律的最终根据是什么？采取什么样的态度来对待这些规律？以及为什么采取这种态度？这些都是哲学所应当专门研究的问题，而不是其他科学研究所能代替的。这些问题可以概括地简称为人生境界问题。这才是哲学应当探索的终极问题。哲学是讲人生境界之学，以提高人生境界为最高任务(而非如某些人所说，“哲学的最高任务是把握最普遍的规律”)。一个人或一个群体有什么样的生活境界，就有什么样的哲学：有悲观主义的哲学，有乐观主义的哲学；有极端个人主义的哲学，有民胞物与的哲学；有人类中心主义的哲学，有非人类中心主义的哲学。不同阶层的人有不同阶层的生活境界，因而有不同阶层的哲学。不同民族的人有不同民族的生活境界，因而有不同民族的哲学。不同宗教信仰的人有不同的生活境界，因而也有不同宗教的哲学。不同时代的人有不同时代的生活境界，因而也有不同时代的哲学。哲学所反思和追问的问题不是科学所能回答的问题，没有最终的、确定的答案，所以也没有唯一的科学的哲学。当然，同一个民族、同一个时代、同一个宗教信仰，因其共同的生活环境，可以有为大家所共鸣的哲学，但共鸣不等于唯一，不等于同一。⑨
我按人的精神自由的程度，把人生境界分为四个层次：最低的境界是“欲求的境界”。人在此种境界中，只知道满足个人生活所必需的最低欲望。孟子所谓“食色，性也”，大概就是指的这种境界。这种境界，“其去禽兽也几希”，无自由之可言。第二种境界是“求实的境界”。人在这种境界中，不再单纯地满足于最低的生存欲望，而是有求知欲，要求理解外在的客观事物的秩序、规律。无知则无自由，有了知识，掌握了规律，人的精神自由大大前进了一步。所以“求实的境界”是达到某种程度的自由境界。但所谓“认识必然就是自由”，其实只是说了事情的一半。前面说过，掌握规律，认识必然之后，还有一个如何对待规律的态度问题，被动屈从规律，在规律面前哀鸣悲泣，那算不得自由，只有主动顺应规律，像尼采所说的那样以“爱”来“拥抱必然”，那才是真正的自由。科学的追求还只是人作为主体对外在的客体的认识。把哲学界定为仅仅是认识普遍规律之科学，以至人生变得千篇一律，苍白枯燥，那不是真正自由的哲学，谈不上有哲学之美。随着科学追求的进展，也随着个人的日益社会化，人进而领悟到人与他人以至世界万物本来内在地融合为一体，人的科学活动与人伦道德意义不可分离⑩，人生由此而进入第三境界——“道德境界”，人在此境界中，一定程度上摆脱了主客间的外在性，而获得更大的自由(11)。但道德总是以理想与现实之间存在着一定的距离为前提，以主客间尚未达到完全的融合为前提，道德上的“应该”就是这种差距的表现。道德的实现与完成，既是道德境界的极致，也是它的结束，这就开始进入了人生第四境界，即“审美境界”。“审美境界”包摄道德而又超越道德、高于道德。在“审美境界”中，人不再只是出于道德义务的强制(尽管这是一种自愿的强制)而行事，不再只是为了“应该”而行事，人完全处于一种与世界万物融合为一的自然而然的境界之中。“自然而然”是老子“道法自然”的“自然”，不同于“应然而然”。后者尚有不自由的因素，前者则是完全的自由。“审美境界”中的人，其行为必然合乎道德，但他是“自然而然”地——自由自在地做应该之事，无任何强制之意。
黑格尔，如前所述，也是根据自由之为精神的定性的原则，依实现自由的程度，把人的活动从最低级的满足生存欲望的活动到最高级的精神活动，分为许多层次，但他最后却功亏一篑，认为只有摆脱了人生各种具体活动，包括最后摆脱艺术活动，而达到纯概念的领域，才算是最高的自由。(12)而我所讲的四种境界始终不脱离人的具体生活，自由丝毫不脱离人生。一般来说，人生往往是四种高低不同层次的境界交织在一起，只不过有的人以低级境界为主导、为至上，有的人则以高级境界为主导、为至上。大体说来，高级境界包括低级境界在内，而不能脱离低级境界，一个最有审美境界的人，一个真正的诗人，也不可能不满足他所必需的最低欲望而生存。但他作为一个有审美境界的人，作为一个诗人，他能以审美的精神境界来对待这些满足最低生存欲望的生活行为。哲学以提高人生境界为最高的任务，就是要把人的生活境界提高到审美的境界中来，就像席勒所说的那样，做一个结合感性与理性为一体的“审美直观”中的人——一个“自由的人”，一个“完全的人”。
我在其他许多论著中曾特别强调，审美中还有高低价值之分，形式美、感性美、视觉美是美的低级层次，人的心灵之美、生活境界之美才是美的高级层次。西方现代艺术到后现代艺术的转变，如前所述，包含了由重形式美、感性美、视觉美到重心灵美、生活境界之美的转化过程，这是审美观的进步表现。我以为“审美境界”之极致是万物一体，天人合一、彼此融通无碍的高远境界。后现代艺术之父杜尚的人生，就基本上达到了此种审美境界。只可惜杜尚毕竟是艺术家，对于他的这种人生境界只有片言只语的描述，缺乏理性的反思和理论性的、系统的论述，算不上真正的哲学家。至于杜尚以后的后现代艺术家，虽亦有审美的人生境界，却更缺乏理性反思和理论性的论述，有行而无言，谈不上具有哲学之美的哲学。
根据艺术与生活相结合的观点，我们可以很清楚地看到，审美境界往往渗透、浸润到各种较低级的人生活动之中，从而产生高低层次不同的生活之美：最低的“欲求”活动中男女之间的爱欲，如果单纯地以主客二分的态度看待，把对方视为简单发泄兽欲的工具，就像一些境界低下的人那样，则无美之可言；但以人与世界融合为一的态度对待，则可在爱欲中体验到一种美。我把这种渗透到爱欲中的生活美称为“爱欲美”。对于较高的科学活动，亦可作如是观。以主客二分的态度，把它视为不过是作为主体之人寻求外在的客观之物的普遍规律，并利用规律使物为人所用，就像那种认为哲学不过是寻找最普遍规律之唯一科学的观点那样，则亦无美可言；但以人与世界融合为一的态度来看待，则在科学活动中也可体验到一种美：首先是普遍规律、定理的和谐、统一之“形式美”(且不说显微镜下的美和太空之美等视觉美、感性美)。更重要的是心灵美、思想美。例如爱因斯坦曾明确表示，他对整个宇宙的秩序和可理解性(所谓“可理解性”实即物与人之间的交融)抱有一种崇敬的“宗教感情”(religious feeling)，并认为此种非人格性上帝意义下的“宗教感情”是推动科学家不断努力理解和研究物理的动力。他称这种非人格的上帝是“斯宾诺莎的上帝”。我以为爱因斯坦的这种“宗教感情”，实际上是一种高层次的审美境界，一种崇高美。此外，我还认为，科学活动本身所具有的那种不计较功利的自由精神，给科学家以愉悦感，也是一种高层次的审美境界。我把这些渗透到科学活动中的不同层次之美，统称为“科学美”(请参阅拙著《境界与文化》，第5章“科学与审美”)。道德行为出于“应该”，接近审美活动而非严格意义的审美活动；但如能以自然而然的、完全自由的态度行“应该”之事，则可以达到一种“道德美”，只不过日常语言中不大用这个词。总之，人生——人与世界的关系，绝不仅仅是使用工具的关系，而且是更深层次的审美享受的关系。但又非人人都能达到审美享受的境地：爱欲人皆有之，但只有达到审美境界的人才能体验到“爱欲美”；科学界也只有一部分达到审美境界的科学家，才能体验到“科学美”(当然，对于显微镜下和太空中的那些浅层次的视觉美、自然美，也许每个科学家都能体验到，不过我并不主张以这类美作为“科学美”的主要例证)。西方后现代艺术乃是对各种生活美的艺术表达，只是它缺乏理论上的论述和分析，没有像我这样提出高低层次之分。而具有美的特性的哲学，正是对审美人生的理性反思和理论上的阐释。
西方“后哲学”反对传统哲学超感性、二元对立(包括主客二分)和理性至上主义、科学至上主义的缺点，讲究人生境界，故多具哲学之美。海德格尔、德里达等人的哲学皆如此，在他们之前，尼采的哲学尤有鲜明的美的特性。他明确指出：“同艺术家相比，科学家给生命以限制和降级”，“艺术比真理更有价值”。尼采关于“善于无知”的理论，关于人生最高境界是“醉境”和超然物外的自由之境的理论，关于“远观”的理论等，对哲学之美作了生动的、细致的阐述和论证(13)，是我们体悟哲学之美的范例。
中国古代的“天人合一”思想，使中国传统哲学大都具有与诗相结合的特征，中国古代哲学著作往往就是文学著作，哲学家往往就是文学家和诗人。这是因为“天人合一”本是一种物我两忘、主客不分的审美境界，中国传统哲学中也大多是对这种境界的一种理性反思和理论陈述。即使是儒家哲学，以道德境界为人生境界之最高层次，其“天人合一”之“天”主要具有道德含义，但儒家的“天人合一”也含有诗意，它企图通过诗意的审美意识，把道德意义的“天理”变成一种自发的内心追求。至于道家，则明显地是以审美境界为人生的最高境界，道家哲学具有鲜明的哲学之美的特征。
《老子》第十二章：“五色令人目盲，五音令人耳聋，……是以圣人之治也，为腹而不为目。”老子似有否定视觉美之意，然老子在他的理想社会中仍主张“甘其食，美其服”(《老子》第八十章)。可见老子并非完全否定视觉美。老子的本意在于不重视觉美，而崇尚人生的精神境界之美；老子形容这种境界为“愚人之心”，“昏昏”、“闷闷”；“我独泊兮其未兆，为婴儿之未孩”；“众人皆有以，我独顽似鄙”(《老子》第二十章)。老子称这种境界为“玄同”，具有此种境界的人叫做“贵食毋”之人，亦即得道之人，一种具有不计功利、大智若愚的境界之人。老子以此种人为其理想人格。《老子》一书虽仅五千言，却是中国最早的具有丰富的理性反思和说理的哲学著作，其核心就是论述此种审美境界的本体论根据——“道”。《老子》是中国第一部堪称“哲学”的哲学著作，也是第一部具有哲学之美的哲学著作。
庄子在老子“道”论的基础上，把老子的“玄同”发展成为“天地与我并生，而万物与我为一”(《庄子·齐物论》)的“天人合一”的精神境界，这种境界比老子的“玄同”更具诗意，更多美的意义。“蝴蝶梦”是庄子对他的“天人合一”境界的最形象、最美的描述。
庄子对审美之自由本质的理论性论述，尤为精彩。这一点集中表现于庄子的“有待”与“无待”之说；“夫列子御风而行，泠然善也。……此虽免乎行，犹有所待者也。若夫乘天地之正，而御六气之辨，以游无穷者，彼且恶乎待哉？故曰：至人无己，神人无功，圣人无名。”(《庄子·逍遥游》)乘风而行，固然免得行走，但仍“有所待”——需要有依赖，即依赖风力，这还不能算得是逍遥、自由自在。世俗之人，以私己为重，以获得功名、利禄为自由自在，实际上，这种自由自在都“有所待”，即有待于满足私己的功名、利禄之获得，一旦得不到功名、利禄，就满怀不自由不自在。其所以不自由不自在，是由于受到“所待”的限制。只有根本不受限制，才是真正的自由自在或逍遥，这就要求“无所待”——不依赖任何外在的东西。如果能“乘”天地之正理，“御”阴阳风雨晦明之变化(“辨”)，一句话，顺乎自然之法则，达到“天人合一”的境界，则可以不依赖世俗间任何东西的限制，这才是真正的自由和逍遥。“圣人”、“至人”、“神人”忘己，无功名利禄之牵绕限制，乃真正自由之人，逍遥之人。简言之，“无所待”就是在“天人合一”的境界中，顺乎自然，不受世俗间外在事物(“身外之物”)的限制。这种自由也正是席勒所谓“游戏”——“审美”的特征。庄子继承和发展了老子“复归于朴”(《老子》第二十八章)的思想，反对虚饰之美，而主张出自自然真情的精神境界之美(14)。庄子还进而认为，要创造出此种美，必须有不同于凡俗的“游心”，“游心”也就是“天人合一”境界中审美主体的一种超越有限之实而达乎无限之虚的感情。庄子非常形象地打过一个比喻：室无空虚，则婆媳易于争吵；心无天游，则六窍不和，虚(“天游”、“游心”)正所以“和”(“和”字作动词用)现实的有限之物也。现实事物要达到和谐，靠的是超现实事物之“虚”。“游心”，实即游于虚之心，“虚”字乃庄子以至整个道家哲学之美的核心(15)。庄子关于“游心”和“空虚”以至“虚室生白”(《庄子·人间世》)的理论分析，不禁使我们联想到前面已经提到的法国后现代艺术家Klein的艺术作品《虚空》。一个是中国古人，一个是西方今人；一个是哲学家，一个是艺术家，古今中外实可互相辉映、互相发明；哲学与艺术(美)有异曲同工之妙。
庄子哲学以“虚”为美，是对我前面所讲的四种境界中前三种境界的超越，而非简单抛弃。庄子不是虚无主义者，不是禁欲主义者，他所谓“至人无己，神人无功，圣人无名”并非一切皆无，不讲私欲与功利，不讲道德，不讲规律，而是超越“欲求”，超越“规律”，超越“道德”。庄子妻死，鼓盆而歌。惠子问其故，答曰：“是其始死也，我独何能无慨然？察其始而本无生。……今又变而之死。是相与为春秋冬夏四时行也。人且偃然寝于巨室，而我就噭噭然随而哭之，自以为不通乎命，故止也。”(16)可见庄子之鼓盆而歌，远非麻木不仁，绝情无欲，而是一种从痛苦中挣扎出来，以主动顺应自然的态度来对待生死的高远的精神境界。
把庄子哲学拿来与西方后现代艺术作比较，似乎有点不伦不类：一是哲学，一是艺术，两种不同的专业，如何相比？但二者在思想上确有相通之处，作点比较，亦颇有意味。鼓盆而歌，如果没有庄子对惠子所作的哲理性论述，简直就是后现代艺术中“行为艺术”派的一件杰出的艺术作品。我们之所以不觉得庄子的鼓盆而歌的行为不像一般的后现代艺术作品那样“怪诞”和费解，就因为庄子作为哲学家，对此种行为作了理论上的说明。后现代艺术家Klein的艺术作品《虚空》之所以让参观者哈哈大笑，掉头而去，就因为作者不是哲学家，没有作哲理性的论述。幸有大作家加缪写下了“虚空充盈着力量”的深刻留言，人们才能理解作品中的深意。其实，庄子关于“虚室生白”、“室无空虚，则妇姑勃谿”的哲理论述，与加缪的留言真可谓心有灵犀一点通，是对Klein作品的最好的解说。如果把后现代艺术作品《虚空》做出哲理的说明，那简直就是一篇老庄哲学。庄子的哲学，或者推广而言之，中国的道家哲学，为什么与西方后现代艺术能如此相通？原因就在于二者都重视人的生活境界，崇尚生活美、思想美、心灵美，这种美的核心是在思想上破除限制，彼此融通，自由创造，而非视觉上、感性上的美。哲学之美与艺术之美在这里结合起来了。歧异在于：两者是不同民族文化传统、不同时代背景下的产物：后现代艺术是西方后科学的文化现象，道家哲学是中国前科学的文化现象。后现代艺术是对西方近现代一味重界定、重分析的科学至上主义和理性至上主义的一种反叛、一种批判；但又由于传统的凝滞性和顽固性，未能摆脱严格划界、非此即彼的传统思维方式的影响，于是在实际上由一个极端走向另一个极端：近现代艺术是艺术脱离生活，而处于至上的地位，后现代艺术(“行为艺术”、“身体艺术”)则声称否定艺术、否定美；近现代艺术是重视感性美、视觉美，后现代艺术则干脆否定感性美、视觉美，只讲生活境界，只讲思想，以至画家放弃绘画。后现代艺术家所谓“模糊”艺术与生活间的界线的口号，主观上意在反传统思维方式，客观上却让生活脱离艺术，思想美脱离视觉美，未脱传统思维方式的窠臼。后现代艺术中，某些由作家刻意制作的非日常生活的生活作品和行为作品，皆由此而来。我个人认为，把视觉美、感性美与生活美、思想美绝对对立起来，是西方后现代艺术的一大缺点。
中国的老庄哲学、道家哲学，是一种原始的天人合一的思想，比起西方传统思维方式来，显然缺乏科学界定、彼此判然有别的理性分析。老庄哲学、道家哲学虽亦有说理，不失为具有理性反思的哲学，但形象思维过多，诗意掩盖了哲理分析，老庄哲学毕竟过于朴素。在科学日益繁荣昌盛的今天，中国哲学不可能停留在前科学的、朴素简单的状态，其未来发展的道路，应该是在保持老庄哲学、道家哲学之美的前提下，吸取西方科学文化的优点，加强理论分析，从而让中国传统哲学以崭新的姿态走向世界。
中国哲学自20世纪中期以来，受西方近现代哲学的影响，以主客二分的思维方式为主导，认为哲学就是作为主体之人寻找作为客体的外在事物的最普遍规律的科学。哲学失去了传统的美的特性和优点。为维护中国传统哲学之美，我们不能停留在哲学仅只是寻找最普遍规律之学的界定上，不能停留于主客二分的思维方式，而应该在此基础上进而把哲学理解为提高人生境界之学。有生活境界之美，才有哲学之美，哲学应当像西方后现代艺术那样生活化。继承和发扬老庄哲学、道家哲学，借鉴西方后现代艺术所蕴含的生活哲理，似乎是我们提高人生境界、追求哲学之美的一条可行之道。
注释：
①《杜尚访谈录》，中国人民大学出版社2003年版，第46页。
②王瑞云：《通过杜尚》，中国人民大学出版社2004年版，第221～223页。
③④(12)G. W. F. Hegel Werke 13,Theorie Werkausgabe, Suhrkamp Verlag, 1981, S. 142, S. 138, S. 134-S. 144.
⑤Hegel Werke 19, S.223.
⑥(14)(15)参见张世英《境界与文化》，人民出版社2007年版，第125～130、160～161、161～162页。
⑦(13)参见张世英《天人之际》，人民出版社2007年版，第157、315～329页。
⑧The New Encyclopedia Britannica,Chicago, 1993, Vol. 25, p. 733.
⑨参见张世英《归途：我的哲学生涯》，人民出版社2008年版，第114页。
⑩参见张世英《境界与文化》，人民出版社2007年版，第291页注①。
(11)在人的科学研究活动与人伦道德活动之间，还有经济、政治之类的活动，这些活动既有人的自然方面(例如人的经济活动就离不开自我保存的自然本性)，又有人之不同于自然的方面，前者接近科学活动，后者接近人伦道德活动，故经济、政治活动的自由程度亦居于两者之间。本文所讲的四种人生境界，只是举其大略而言，故未针对经济、政治活动另列一种人生境界。
(16)《庄子·至乐》。


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